El proyecto tiene una vocación doble. Por un lado, crear piezas duraderas que dignifiquen lo cotidiano: la mesa, la cama, el espacio habitado, recuperando para el textil el lugar simbólico y estético que en otro tiempo ocupó en nuestra cultura. Por otro, promover el conocimiento a través de seminarios, cursos y encuentros con el objetivo de revalorizar la artesanía textil.

El monasterio segoviano

En el siglo XIII, la Orden del Císter levantó en la ladera segoviana de la sierra de Guadarrama, en Collado Hermoso, el monasterio de Santa María de la Sierra. La arquitectura cisterciense respondía a una norma severa: sobriedad, proporción, rechazo de lo superfluo. Esos mismos valores, la forma que surge del material, sin adorno que la traicione, están hoy, ocho siglos después, en cada pieza que sale del taller de Ábbatte.

La pequeña comunidad que habitó el monasterio llegó a hospedar a reyes en el siglo XIV. Luego vino el declive, el abandono progresivo, la desamortización del XIX que convirtió el edificio en granja agrícola. Las piedras fueron cayendo. En 2005, Elena Goded y su marido adquirieron las ruinas. «Yo no busqué el monasterio, fue él quien me encontró a mí», cuenta, «y nos comprometimos a darle el máximo cuidado.»

Lo que siguió fue un trabajo de consolidación tan artesanal como el que hoy se realiza entre sus muros: un cantero de la zona fue fijando piedra a piedra la estructura, sujetando el perímetro con un zuncho, mientras de forma continuada se limpiaban los líquenes, la piedra degradada por el agua, la vegetación que crecía entre las juntas. La ruina fue estabilizándose sin ser falsificada. Se respetó su condición de fragmento, de tiempo detenido. En diálogo con el monasterio, se construyeron los nuevos espacios de trabajo: volúmenes de madera local y granito rubio que lo enmarcan sin quitarle el protagonismo del lugar.

Hoy el monasterio de Santa María de la Sierra forma parte del adn de Ábbatte: un edificio que resume, con la elocuencia de lo que ha sobrevivido, los valores esenciales de la firma: maestría, arraigo al territorio, permanencia. El monasterio, siempre presente, recuerda a quienes trabajan junto a sus arcos la continuidad de las tareas humanas.

El taller junto al monasterio

El taller de Ábbatte ocupa uno de los nuevos pabellones construidos junto al monasterio. Es un espacio luminoso, ordenado, donde los telares manuales se alinean como instrumentos de un oficio que no admite atajos. La urdimbre, ese conjunto de hilos paralelos y tensos que forman la base del tejido, se prepara con paciencia antes de que la trama pueda comenzar su entrelazado. Una vez terminada la pieza, se remata a mano, con hilo y aguja, y se lava para que las fibras tensas se relajen y el tejido alcance su tacto definitivo.

Las tejedoras que dan vida a estas piezas son profesionales de Segovia, dirigidas por Elena Goded Rambaud, fundadora de la firma, y Camila Lanzas, su directora creativa, historiadora del arte y diseñadora. El equipo está formado por Cristina Escribano, María del Carmen Gimeno, Carmen Palermo, Marta Rueda y Ana María Martín Gil, que formó parte del equipo de los talleres San Pablo de la reconocida Gerda Kramer, para más tarde formar en su inicio al nuevo equipo de Ábbatte. 

Junto al taller de tejeduría, en una de las cabañas de madera que incluye la finca, se realiza la tinción de las hilaturas. Es aquí donde el trabajo alcanza algo parecido a lo alquímico. Los pigmentos, procedentes exclusivamente de plantas o insectos, se aplican en un proceso riguroso que comprende tres fases: el desaprestado, para limpiar las impurezas de la fibra; el mordentado, para fijar el color; y el baño de tinte, a temperatura controlada. El resultado son colores que no se encuentran en ningún catálogo convencional. Intensos y a la vez inasibles, siempre en armonía entre sí porque todos proceden de la misma fuente, la naturaleza. Son, en palabras de Goded, colores para el placer visual.

El jardín tintóreo: un patrimonio recuperado

Donde los monjes cistercienses cultivaron su huerta, Ábbatte ha creado algo extraordinario: un jardín etnobotánico de plantas tintóreas que es uno de los más completos de Europa. Setenta especies distintas, mirto de Brabante, índigo, hierba lombriguera, gayuba, zumaque, rubia o granza, entre muchas otras, crecen en bancales geometrizados con vistas a la sierra, guardados por los muros del monasterio como en una continuación orgánica de la misma vocación monástica.

Cada planta ha tenido que demostrar que es capaz de sobrevivir al clima de Segovia y que contiene, en alguna de sus partes, raíz, hoja, flor, corteza, pigmentos aptos para el teñido. Diego de Allas, responsable del jardín y del mantenimiento integral de la finca, es el guardián de este patrimonio verde.

La rubia o granza merece mención especial. Su raíz produce un rojo teja intenso que las civilizaciones mediterráneas —Egipto, Creta, Grecia, Roma— y las culturas nórdicas utilizaron durante milenios. Castilla fue durante siglos uno de los principales proveedores europeos de rubia de calidad. Un saber que se perdió y que Ábbatte, silenciosamente, trabaja por recuperar.

El jardín, sin embargo, no tiene como objetivo producir los colorantes que se usan en el taller, para eso harían falta muchas hectáreas por cada pigmento. Su misión es más sutil y ambiciosa, dar a conocer este uso específico de las plantas, tan antiguo como la civilización y tan olvidado como tantas cosas esenciales. Transmitir valor, hacer visible lo que el tiempo ha vuelto invisible.

La colección de Ábbate

La colección de Ábbatte abarca el espacio doméstico en su totalidad: mantas, colchas y pies de cama; almohadones; alfombras; manteles y servilletas; cortinas, visillos y estores japoneses; cabeceros tapizados; y piezas para llevar puestas, chales, ponchos, fulares, que trasladan al cuerpo la misma filosofía que al hogar. El objetivo que subyace a todas ellas es siempre el mismo: la materialidad no debe disimularse, debe revelarse.

Los tejidos se elaboran en formatos clásicos —tafetán, espiga, ojo de ganso— en anchos de hasta 3,10 metros. Para proyectos de mayor escala, Ábbatte ensambla varios lienzos con un criterio propio: las uniones se integran en el diseño, a veces como costuras casi imperceptibles en el mismo tono del tejido, otras como contrastes que subrayan la composición y le otorgan carácter. Un gesto de honestidad constructiva que no es ajeno a la tradición de los mejores oficios.

La paleta de color, construida íntegramente con tintes naturales y ejecutada por encargo, produce esos tonos indefinibles que se resisten a ser nombrados con precisión pero que se reconocen al instante como propios de la naturaleza: tierras, ocres, azules que tiran a verde, rosas que recuerdan al barro húmedo. Colores que envejecen bien, que cambian con la luz, que hacen compañía.

El tejido como arquitectura del interior

Cada vez más estudios de arquitectura e interiorismo encuentran en Ábbatte un interlocutor con quien construir la atmósfera sensorial de sus proyectos. La firma trabaja tanto en encargos integrales de textil para una vivienda o un espacio como en piezas singulares que completan o elevan interiores ya definidos.

El portfolio de Ábbatte incluye proyectos en Menorca, Asturias, Santander, Madrid, Alicante, Toledo, y colaboraciones con estudios tan prestigiosos como Pierre Yovanovitch o Marta de la Rica, entre los que se pueden citar. Mantas de alpaca sobre chaise-longues, alfombras de lana castellana en salones de techos de madera, juegos de cojines para porches de piedra, manteles de lino merino sobre mesas de nogal. En cada caso, la pieza se convierte en parte de la memoria del espacio.

Para los profesionales del diseño, Ábbatte ofrece también la posibilidad de reuniones de asesoramiento, presenciales o en formato online, para conocer en detalle los procesos, los materiales disponibles y las posibilidades de encargo. El taller está abierto a desarrollar ideas para nuevos usos del tejido. Separadores textiles para dividir espacios, tapicerías especiales, revestimientos. La única condición es que el material sea noble y que el proceso sea honesto.

En un sector donde lo efímero se ha convertido en norma, Ábbatte propone una alternativa que es profundamente contemporánea, la convicción de que los objetos bien hechos transforman a las personas que los habitan. Que vivir con textiles artesanales transmite calma y devuelve la capacidad de percibir el valor de lo que perdura.

Elena Goded Rambaud

Elena Goded es bióloga de formación, doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación, profesora universitaria durante décadas, y actualmente, quizá como consecuencia natural de todo lo anterior, fundadora de uno de los proyectos de artesanía textil más singulares y reconocidos de España.

Se licenció en Ciencias Biológicas en una época en que la mirada científica y la mirada artística aún se consideraban territorios separados. Su trayectoria los fue acercando. A lo largo de más de veinte años fue profesora titular en la UNED, donde dirigió el curso de Artesanía Textil desde 1990 hasta 2010, formando a generaciones de docentes en el conocimiento de los tejidos, los tintes y los oficios relacionados con la fibra. Paralelamente, impartió cursos en diversas universidades sobre tintes naturales, botánica aplicada e historia de la indumentaria: un territorio de intersección entre la ciencia, la historia y la cultura material que pocos habían explorado con tanta sistematicidad.

Esta labor docente la llevó a publicar obras de referencia para la enseñanza de la artesanía textil, entre ellas los volúmenes El taller textil en el aula: Tintes naturales y El taller textil en el aula: La tejeduría, editados por la UNED, que siguen siendo textos fundamentales en su campo. Su rigor como investigadora y su capacidad para transmitir el valor de los oficios la convirtieron en una autoridad en el panorama español de la cultura artesanal.

Ese capital de conocimiento acumulado durante décadas encontró, a partir de 2005, un escenario inesperado. Ese año, Elena y su marido adquirieron las ruinas del monasterio cisterciense de Santa María de la Sierra, en Collado Hermoso, Segovia. No fue una decisión premeditada: fue, según ella misma cuenta, un encuentro. «Yo no busqué el monasterio, fue él quien me encontró a mí.» Lo que vino después fue un compromiso largo y exigente con la restauración y la consolidación de los restos de la abadía, que se encontraban en estado de abandono avanzado.

En ese mismo territorio nació, en 2013, Ábbatte —cuyo nombre deriva del término latino para abadía—, fundada junto a su hija Camila Lanzas, historiadora del arte y diseñadora. La firma supuso la confluencia de todo lo que Elena Goded había cultivado a lo largo de su trayectoria: el conocimiento científico de las fibras y los pigmentos, la comprensión histórica del textil como objeto cultural, la vocación pedagógica, y el arraigo a un lugar y a un territorio. Ábbatte es una síntesis del camino recorrrido.

El reconocimiento no tardó en llegar. En 2015, Ábbatte recibió el Premio Nacional de Artesanía en la categoría de Emprendimiento, otorgado por el Ministerio de Industria, Comercio y Turismo. En 2017, el proyecto fue distinguido con el Premio Hispania Nostra a las Buenas Prácticas en la conservación del patrimonio cultural y natural, un galardón que reconoció de forma explícita la labor de recuperación del monasterio y su conversión en espacio productivo vivo.

La proyección de Elena Goded en el ámbito de la artesanía contemporánea va más allá de su propia empresa. En 2018 fue una de las fundadoras y presidenta de SACo, la Sociedad de Artesanos Contemporáneos, una asociación que agrupa a diseñadores y empresas artesanales españolas bajo criterios de excelencia y contemporaneidad, con el objetivo de convertir la artesanía de calidad en un referente cultural y económico de primer orden. SACo ha desarrollado desde entonces proyectos de visibilidad nacional e internacional, entre ellos colaboraciones con Mazda en el marco del Festival de Diseño de Madrid. La Fundación Juan March, en su sede de Palma, ha acogido asimismo conferencias de Elena Goded sobre los textiles artesanos y su filosofía, integrando su trabajo en el circuito de la cultura contemporánea española.

Hoy Elena Goded dirige Ábbatte desde el monasterio segoviano, junto a Camila Lanzas y un equipo de tejedoras y artesanos locales. Su figura encarna algo que se ha vuelto escaso: la coherencia entre el pensamiento y la práctica, la investigación y el objeto, la tradición y la propuesta contemporánea. En un momento en que la artesanía vuelve a ser reivindicada como respuesta cultural y ambiental a los excesos de la producción industrial, Elena Goded lleva décadas construyendo, con paciencia y rigor, exactamente eso.

Hoy el estudio reúne a un equipo de seis personas que trabaja con madera maciza de roble, nogal, kambala y castaño, certificada y seleccionada por su comportamiento, su presencia visual y su durabilidad. Cada pieza se elabora mediante técnicas de ejecución manual: la ebanistería tradicional, los ensambles japoneses, el carbonizado Shou Sugi Ban. Procedimientos que exigen tiempo y precisión, y que producen resultados que la producción industrial es incapaz de replicar. La estructura, la superficie, el detalle: todo responde a una lógica propia del material, trabajado siempre a favor del grano y del origen.

Diseño a partir del diálogo

El proceso de cada encargo comienza con una conversación —alrededor de una mesa, con bocetos a mano y muestras de madera. Los clientes son invitados al taller para ver la materia en bruto, palpar las texturas y compartir la construcción de la idea. Esta proximidad entre quienes hacen y quienes encargan define el carácter del estudio: una escala doméstica del trabajo artesanal que persiste incluso cuando los proyectos se despliegan en espacios públicos o institucionales.

El portafolio de Junto abarca desde coleccionistas privados hasta estudios de arquitectura internacionales, marcas de hospitalidad e instituciones culturales. Sus piezas están presentes en la Fundação Champalimaud de Lisboa, en la costa atlántica de Comporta, en proyectos de diseñadores como Nicoline Beerkens y Alicia Murphy Design, y en espacios de los Países Bajos, Italia y Estados Unidos. En 2025, el estudio lanzó su primera Signature Collection: una serie de diseños originales que condensan los valores del taller, su manera de entender el proceso y su compromiso con la honestidad del material.

La estética de Junto es refinada, funcional y sutilmente expresiva. Crean piezas que resisten el paso del tiempo, construidas para perdurar, tanto en su estructura como en su presencia.

En Teruel, el territorio que habito, la historia se escribe en capas. Si viajáramos al Cretácico Inferior, encontraríamos un paisaje irreconocible: una tierra húmeda de pantanos, deltas y selvas exuberantes. Allí, la vegetación moría y se sedimentaba en aguas ácidas, quedando atrapada sin llegar a descomponerse. Junto a ella, las arcillas transportadas por los ríos se depositaban en la calma de las marismas, iniciando un largo idilio con la materia orgánica.

Millones de años después, en el Cretácico Superior, el clima dio un giro drástico hacia la aridez, transformando Teruel en un erg o desierto de dunas. Ríos enérgicos arrastraron nuevas arenas y arcillas que se depositaron, con un peso inmenso, sobre aquella antigua vegetación. La presión convirtió las plantas en carbón (lignitos) y tiñó a sus compañeras, las arcillas, de un gris profundo y elegante.

Imaginad una línea invisible en el tiempo: por debajo, la Formación Escucha; por encima, la Formación Utrillas. Este es el árbol genealógico de los minerales que estudio cada día.

Un laboratorio como taller

Mi situación es, quizá, tan extraordinaria como la geología que describo. Además de ceramista, soy técnica de laboratorio en nuestra empresa familiar, fundada por mi abuelo hace 70 años y dedicada a la extracción de arcillas para la industria cerámica.

Esta herencia me permite mirar el barro de formas distintas pero complementarias: Un ojo en la ciencia, para analizar la composición química y el comportamiento físico de estas materias, y el otro en el arte, buscando resaltar la belleza cruda de esos materiales, sin distracciones, permitiendo que hablen del territorio al que pertenecen.

Es fascinante observar cómo unos tormos de arcilla, un puñado de cuarzo o un gramo de óxido de hierro, se convierten en objetos únicos. Mi trabajo consiste en honrar esa sinergia natural: que la pieza final no sea solo un diseño, sino también un pasado geológico latente que cobra vida a través del fuego.

La transformación: agua y fuego

La mayor parte de la materia prima que utilizo en mis piezas proviene del territorio que habito. Recolecto, selecciono y proceso cada elemento en función del resultado deseado o del hallazgo que busco descubrir.

Las posibilidades son tan amplias como sus variaciones: puedo sumergir los tormos de arcilla en agua o molturarlos hasta alcanzar una granulometría específica. También puedo optar por un tamizado fino para eliminar impurezas como las sideritas y el exceso de sílice libre, o bien realizar una molienda por vía húmeda para que el hierro tiña la arcilla de forma natural. En este proceso, incluso el cambio más sutil transforma por completo la obra.

La obra y la investigación previa

Voy a ilustrar mi proceso mediante una selección de piezas y trabajos de investigación. El aspecto más fundamental es la metamorfosis cromática tras la cocción.

Como se observa en el ejemplo siguiente, la imagen de la izquierda muestra cómo las arcillas presentan tonalidades vibrantes tras ser molturadas y mezcladas con agua. No obstante, el proceso de cocción transforma y atenúa esta paleta: la diversidad de rojos se homogeniza, mientras que las arcillas originalmente grises viran hacia tonos ocres.

Uno de los elementos claves de mi obra es el óxido de hierro en sus diversas formas: limonita (que transmuta en hematites tras el fuego), piritas y sideritas. Estas últimas se integran o excluyen del proceso según el acabado deseado. Estas coloraciones son el resultado directo de la interacción mineral con el oxígeno y el ambiente climático a lo largo del tiempo.

La pieza Molécula destaca por su forma singular y su sencillez material: solo tierra y óxido. El secreto de su color reside en la limonita recogida en las colinas de Alcaine, tierras turolenses bañadas en óxidos naturales. Mediante una molienda  y su unión con el agua, obtenemos el pigmento que, tras la cocción, otorga a la pieza los tonos rojizos.

El hierro como colorante intrínseco

El hierro a menudo se encuentra presente como un mineral intrínseco en la estructura de la arcilla. Este color es el resultado de un proceso geológico de exposición prolongada: cuando el lodo arcilloso queda expuesto a la atmósfera en climas cálidos y estacionales —con marcadas épocas de sequía—, el agua se retira y permite que el hierro reaccione con el oxígeno.

Este proceso de oxidación es lo que «tiñe» la arcilla de sus característicos tonos rojizos. Sin embargo, el color no es estático; es una variable que depende directamente de la temperatura de cocción. En el horno, las tonalidades evolucionan: desde los rojos vibrantes y anaranjados a bajas temperaturas, hasta marrones profundos, chocolates o incluso púrpuras conforme el calor aumenta.

La pieza Tierra Trenzada ejemplifica las propiedades de la arcilla de Formación Utrillas sometida a oxidación. Con un contenido de hierro del 4,5% y cocida a altas temperaturas (1270 °C), destaca por su singularidad estructura mineralógica: la presencia de caolinita. Esta caoliníta es el principal mineral de las arcillas primarias como el caolín y lo que percibimos en la superficie de ésta pieza es un moteado crema debido a nódulos de caolín que no se han mezclado con la matriz de la arcilla de base rompiendo la uniformidad del rojo, otorgándole una apariencia característica y exclusiva. Este carácter distintivo se acentúa mediante una línea de contraste en blanco puro, elaborada con borra de arena lavada, cuyo minucioso proceso de obtención lo cuento más adelante.

Existen múltiples formas de aprovechar las extraordinarias cualidades de los óxidos de hierro. En esta pieza, el óxido se integra en una formulación de esmalte compuesta por sus cuatro minerales base: cuarzo, carbonato cálcico, feldespato potásico y caolín. Dependiendo de la concentración y el tipo de óxido empleado, la interacción química durante la cocción genera las tonalidades características de esta obra.

La pieza Antique actúa como el puente perfecto entre las dos formaciones geológicas que definen esta obra. El cuerpo de la pieza nace de una arcilla sedimentaria local (Formación Escucha), la misma que convivió con los lignitos y que, en crudo, muestra un característico tono grisáceo.

Lo más fascinante es su contenido en siderita, una forma natural de hierro. Si se muele finamente, tiñe la pasta con matices oscuros que varían según el fuego; pero si se mantiene en grano grueso, estas pequeñas ‘piedras’ afloran a la superficie durante la cocción, fundiéndose y creando un moteado orgánico y disperso.

Finalmente, la pieza ha sido envuelta en arena blanca de la Formación Utrillas, respetando la disposición geológica original de ambos materiales. En las imágenes podéis observar el cambio.

Borra y arena: la esencia de lo orgánico

Retomo lo prometido para hablaros de un Hallazgo que define mi trabajo: la borra de arena. Este material no solo da nombre a una de mis obras más personales, sino que le aporta una textura y una resistencia únicas.

Mediante un lavado industrial de arenas blancas, se separan las fracciones arcillosas (caolín) y las partículas más finas de cuarzo y se recogen por decantación en balsas de lodo. Al ser materiales refractarios (sílice y caolín), mantienen su identidad táctil incluso en el fuego; su punto de fusión supera los 1300 °C, lo que dota a la superficie de la pieza de una rugosidad mineral inalterable.

Hallazgo es una pieza singular en la que se ha empleado esta borra como pigmento. Tras su aplicación, se realizaron incisiones precisas para generar un contraste cromático profundo con el tono natural de la arcilla base.

Volver al origen

Volver al origen no es retroceder, es recobrar el pulso de lo que somos. Estas piezas son el resultado de esa búsqueda: un intento por atrapar la memoria de la tierra y convertirla en objeto. En ellas, los estratos y las texturas no son solo técnica, son el eco del territorio que habito, transformado por el fuego y el tiempo en una geología propia.

Nacida en Verviers (Bélgica), Pascale Zintzen creció rodeada de objetos, herramientas y procesos manuales. Desde muy joven se interesó por el trabajo artesanal y por la capacidad de las manos para transformar la materia. Esa curiosidad la llevó a explorar diferentes disciplinas antes de llegar definitivamente a la cerámica: estudió Arqueología e Historia del Arte, se formó en tapicería tradicional y mantuvo siempre una relación cercana con los oficios manuales.  

Tras viajar por distintos países, se instaló definitivamente en Barcelona en 2016, una ciudad desde la que ha desarrollado su práctica artística y su estudio. Poco después descubriría la cerámica de manera casi accidental, gracias a unas clases que le regaló una amiga. Aquella experiencia marcaría un punto de inflexión. La artista recuerda ese momento como una revelación: trabajar la tierra le proporcionó una sensación de calma y una necesidad inmediata de seguir creando. Desde entonces, confiesa, raramente han pasado más de cuarenta y ocho horas sin modelar barro.  

De ese descubrimiento nació Oikos Estudio, un proyecto artístico que toma su nombre del término griego oikos, entendido como casa, hogar o espacio donde la vida sucede. La elección no es casual: para Zintzen, el taller, la familia y el proceso creativo forman parte de una misma continuidad vital. Su práctica se desarrolla entre su estudio en Barcelona y su casa-taller en el Baix Ebre, un paisaje rural cercano al delta del Ebro donde la artista encuentra el ritmo pausado que necesita para trabajar.  En este entorno, rodeada de campo, olivos y silencio, la vida doméstica y la creación conviven de forma natural. El taller no es un espacio separado del mundo, sino una extensión del habitar cotidiano.

El gesto, la materia y la memoria

La obra de Pascale Zintzen se construye a partir de procesos manuales deliberadamente lentos. Sus piezas se modelan sin moldes, mediante técnicas tradicionales como el enrollado o la construcción por placas. Cada recipiente se levanta gradualmente, capa a capa, en un proceso que exige atención, repetición y paciencia.  

La artista trabaja principalmente con stoneware y arcillas de alta temperatura, materiales que le permiten explorar superficies densas, texturas irregulares y acabados profundamente táctiles. A menudo incorpora pigmentos naturales recogidos durante sus paseos, una práctica que introduce en las piezas el paisaje que le rodea.

El resultado son objetos que parecen situarse entre la arqueología y la escultura contemporánea. Vasijas que recuerdan a recipientes antiguos, formas que evocan artefactos rituales o fragmentos de una cultura imaginaria. Esta dimensión arqueológica no es casual: la artista reconoce la influencia de su formación académica y su fascinación por los objetos cotidianos de civilizaciones antiguas.

Con el paso del tiempo, su trabajo ha evolucionado desde piezas más cercanas al ámbito doméstico hacia un lenguaje cada vez más escultórico. Los volúmenes se vuelven más grandes, las proporciones más radicales y las superficies más expresivas. Las piezas dejan de ser únicamente contenedores para convertirse en presencias autónomas.

Entre la cerámica y el bronce

En 2025, Zintzen amplió su práctica introduciendo el bronce, trabajado mediante la técnica tradicional de cera perdida. Esta incorporación no supone un cambio de dirección, sino una extensión natural de su vocabulario formal.

Una de las primeras esculturas en este material es Buffalo Moon, una figura que sintetiza muchas de las tensiones presentes en su trabajo: fuerza y fragilidad, arcaísmo y contemporaneidad. Realizada en una edición limitada de doce piezas, la obra traslada a un material metálico la gestualidad y la sensibilidad táctil que caracterizan sus cerámicas.  

La presencia del bronce abre un nuevo campo material en su práctica, manteniendo al mismo tiempo la relación con técnicas ancestrales y procesos manuales.

Artefacts of Shelter: una colaboración con Matter Edit

El 24 de marzo de 2026 se presentó Artefacts of Shelter, una colección desarrollada junto al estudio británico Matter Edit. El proyecto propone tres piezas —destinadas a contener líquidos, almacenar elementos secos y alojar fragancias ceremoniales— que remiten a necesidades humanas fundamentales: habitar, conservar y ritualizar.  

La colaboración se inspira en gestos primitivos: el momento en que los primeros humanos comenzaron a moldear la tierra para crear refugios y recipientes. Desde esa perspectiva antropológica, los objetos de la colección se sitúan en un territorio donde diseño, arquitectura y arte se entrelazan.

Más que objetos decorativos, las piezas funcionan como artefactos simbólicos, pequeñas arquitecturas de barro que hablan de protección, identidad y memoria colectiva.

Arte contemporáneo y tradición

En los últimos años, el trabajo de Pascale Zintzen ha ganado visibilidad en distintas galerías y espacios europeos. Sus piezas están representadas por Etesian Gallery en Menorca, Galerie Lalune en Francia y Scenario Collective en Milán, y forman parte de exposiciones y proyectos curatoriales en varios países.  

Su presencia también se extiende al ámbito del diseño contemporáneo a través de colaboraciones con marcas y proyectos culturales, manteniendo siempre una relación directa con el hacer artesanal.

A pesar de esta proyección internacional, el centro de su práctica continúa siendo el mismo: el taller, la tierra y el gesto repetido de las manos.

Una práctica como forma de vida

En la obra de Pascale Zintzen no existe una separación clara entre vida personal y práctica artística. Su trabajo se alimenta de los ritmos domésticos, de la crianza de sus hijos, de los paseos por el campo y del tiempo compartido en familia. Modelar arcilla se convierte así en una forma de atención: una manera de permanecer presente en el mundo. Cada pieza surge de ese diálogo lento entre cuerpo y materia, entre memoria cultural y experiencia cotidiana.

En un momento en que el diseño tiende a la velocidad y la producción en serie, las obras de Zintzen proponen otra forma de relación con los objetos: más silenciosa, más paciente y profundamente humana. Como sus propias vasijas, su trabajo habla en voz baja, pero con una persistencia que permanece.

El torno como herramienta poética

El eje de su práctica es el torno, entendido como un instrumento expresivo, más allá de la repetición. Aitor trabaja con madera verde, recién cortada, aceptando el proceso de secado como parte activa de la obra. La forma final es el resultado que integra las deformaciones, grietas o tensiones que aparecen con el tiempo.

Esta forma de entender el oficio acerca su trabajo a la escultura más que al objeto utilitario. En colecciones como Mundos o Códigos del alma, la pieza deja de ser un recipiente o un volumen cerrado para convertirse en un relato táctil, donde el tiempo queda inscrito en la superficie.  

Sostenibilidad como ética del proceso

La sostenibilidad aparece en su trabajo como condición estructural de sus proyectos. La madera procede, en su mayoría, de entornos próximos: podas controladas, montes locales o aserraderos certificados. El ciclo se cierra en el propio taller, donde los restos se reutilizan como energía o compost, estableciendo una economía circular casi doméstica.  

Esta relación con el origen de la materia refuerza el carácter territorial de su obra. Cada pieza conserva la huella de su procedencia: roble, castaño, cerezo o fresno hablan no solo de botánica, sino de paisaje cultural. El objeto se convierte así en un fragmento de geografía transformada.

Del aprendizaje al reconocimiento

Su acercamiento a la tornería fue relativamente tardío, pero intenso. Tras iniciar su formación con una mirada aún funcional, su paso en 2022 por la prestigiosa escuela Escoulen en Francia, siendo el primer español en cursar dicha formación con maestros de primer nivel como Yann Marot o Alain Mailland, transformó su aproximación al oficio, incorporando una dimensión más experimental y escultórica.  

En pocos años, su trayectoria ha sido reconocida por diversas instituciones del ámbito artesanal y cultural. El punto de inflexión llega con el Premio Nacional de Artesanía 2025 en la categoría de Producto, otorgado por su colección Mundos, destacada por su sensibilidad técnica, su fuerza conceptual y su compromiso con una práctica sostenible.  

La pieza como presencia

Más allá de los premios, lo que define el trabajo de Aitor Martínez es una manera de estar en el mundo a través del hacer. En su taller, el tiempo se mide de otra forma: en ciclos de secado, en estaciones, en la paciencia del gesto repetido. Cada obra se presenta como una entidad autónoma, biográfica, que contiene las huellas de su propio devenir. «Mi taller y estudio, es al mismo tiempo mi casa, el lugar en dónde soy capaz de materializar mis emociones. Es un espacio lleno de luz en el cual me siento libre como en ningún otro lugar.» explica Aitor.

Hay en su trabajo una voluntad de lentitud que resulta profundamente contemporánea. Frente a la velocidad de la producción industrial, sus piezas reivindican la espera, la imperfección y el contacto directo con la materia. No busca conseguir objetos espectaculares, sino objetos que permanecen como presencias silenciosas que invitan a la contemplación.

En ese equilibrio entre tradición y experimentación, entre oficio y pensamiento, Aitor Martínez López de Arbina se sitúa como una de las voces más sensibles de la artesanía contemporánea española. Su obra nos recuerda que, en ocasiones, la innovación no consiste en inventar nuevos materiales, sino en aprender a escuchar los que ya existen.

Nacida en Madrid, se formó inicialmente en Restauración de Antigüedades y en Escultura e Historia del Arte en la Universidad, y ejerció como Museóloga. Con 34 años abrió su primera Escuela de Arte en el centro de Madrid. En 2010 creó el Espacio Creativo Creae, su segunda escuela y, actualmente dirige Latrés, su tercera escuela, galería y taller, en plena Sierra de Tramontana en Selva (Mallorca).

Actualmente centra su trabajo en la cerámica artística, una actividad en la que el gesto tiene el mismo peso que el resultado final. “Crear no es un acto rápido ni inmediato: es un proceso que exige cuidado, paciencia y respeto por los tiempos de la materia”. Esa actitud atraviesa toda su obra y define tanto el ritmo de producción como la naturaleza de cada pieza.

En su estudio, el tiempo adquiere otra dimensión. “Cuando empiezo a trabajar no hay nada más: solo el barro, la respiración y el instante que se abre”. La práctica se convierte así en un ejercicio de presencia, donde la artista acompaña a la materia sin forzarla, aceptando la imperfección como parte del proceso y confiando en que el propio hacer depure lo innecesario. Con los años, ese aprendizaje se ha transformado también en una manera de estar en el mundo, más serena y consciente: “Hoy elijo otro ritmo. Crear despacio”.

La naturaleza es una referencia constante, no como imagen a reproducir, sino como memoria y sustrato. Las montañas que rodean su estudio y la costa de Mallorca —con sus piedras erosionadas por el mar y la sal— permanecen latentes en su trabajo. “No intento reproducir esos paisajes, sino acercarme a ellos desde la humildad”, explica, entendiendo toda creación como una interpretación necesariamente imperfecta y humana.

Trabaja con barro desnudo y mezclas propias que incorporan arena, piedra, texturas volcánicas, tierras y cenizas. El proceso puede incluir varias cocciones y posteriores intervenciones sobre piezas ya horneadas, combinando el uso del fuego con pátinas en frío: ceras, betunes, óleos y procesos de envejecimiento que añaden capas de tiempo y memoria. “Uso el horno como forma de fuego —como un elemento vivo—, pero no abandono las pátinas que no necesitan quema”. Cada objeto se convierte así en un pequeño contenedor de experiencia, que porta historia y presencia.

Virginia Torrego rehúye la repetición. Su producción es lenta, limitada y consciente, orientada a piezas únicas que entienden la exclusividad como autenticidad. “Nunca quiero dos piezas iguales”, señala, buscando formas silenciosas y esenciales, cercanas al minimalismo. Prefiere los colores neutros, las superficies que guardan huella y las formas que respiran. No se adhiere al wabi sabi como estética, sino como actitud vital: aceptar, simplificar, permitir que el tiempo dialogue con la materia.

Actualmente desarrolla un proyecto de lámparas de barro cargadas de piedra, suspendidas con cuerda, objetos que remiten a lo ancestral y a formas antiguas de habitar el espacio. Piezas que, como el resto de su trabajo, se sitúan en un territorio intermedio entre arte, objeto y presencia.

Su obra se muestra y comercializa en galerías de Mallorca y Menorca, así como en la galería de su propio estudio. Defiende el valor del trabajo artesanal y la necesidad de volver a materiales honestos y procesos lentos en un mundo acelerado. “Mi obra es tierra, fuego y silencio”, resume. En la cerámica ha encontrado un lugar de calma y de refugio, un espacio donde la materia y las manos se encuentran, y desde el que su trabajo continúa evolucionando con coherencia, quietud y profundidad.

La cerámica llegó sin plan. Un taller improvisado, una cita casual con amigas, una experiencia sin expectativas. Y, sin embargo, ahí ocurrió algo esencial. El contacto con el barro activó una relación inmediata, casi física, con el hacer, con el tiempo, con una materia que no responde a la prisa ni al control absoluto. “Me enamoré del material, del contacto directo con la tierra y de todo el proceso que implica la cerámica, desde el inicio hasta el final”, explica Cris.

Desde ese primer encuentro, el camino se ordena sin perder su carácter intuitivo. La formación en la Escola de Ceràmica de la Bisbal d’Empordà, le aporta estructura y conocimiento técnico, pero el núcleo de su práctica permanece intacto: una relación directa con la materia, sin intermediarios, donde cada pieza se desarrolla como un ser vivo, que crece en diálogo con su creadora.

Cris Gago no dibuja antes de trabajar, no diseña la forma para después ejecutarla. Parte de una idea, a veces de una intención vaga, y deja que el barro responda. El proceso se convierte entonces en una conversación silenciosa: las manos proponen, el material corrige, la forma aparece poco a poco, condicionada por la humedad, la resistencia, el gesto y también por el estado anímico desde el que se trabaja. “Cuando empiezo a tocar el barro se genera un diálogo entre la materia y yo. Es ahí cuando las formas aparecen de manera orgánica”.

Ese diálogo explica la imposibilidad de la repetición, cada pieza es única como consecuencia directa del proceso, no hay dos iguales porque no hay dos momentos idénticos. El barro es una materia viva: se seca, se rehidrata, se transforma, exige atención constante y una escucha activa que define el ritmo del trabajo.

Una de las expresiones más claras de esta relación con la materia aparece en su colección de platets. Pequeños platos nacidos a partir de restos de otros trabajos: fragmentos de barro sobrante que Cris guarda, mezcla y reactiva. Aquí no hay residuo, sino continuidad. “Ni puedo ni quiero tirar nada”, afirma. En ese gesto hay respeto, pero también una ética del cuidado. El material conserva memoria, y trabajar con él implica asumirla.

La paleta cromática de la cerámica de Cris es contenida, predominan los tonos naturales del barro, con un uso muy medido del esmalte coloreado. A veces, la mezcla de barros de distintas procedencias genera variaciones inesperadas, matices que no se buscan de forma deliberada, pero que se aceptan como parte del proceso. La belleza no se fuerza, aparece.

Paralelamente a su producción, Cris Gago desarrolla una intensa labor pedagógica. En las clases individuales, el acompañamiento es cercano y personalizado, cada alumno llega con una idea y el proceso se construye conjuntamente, desde el concepto inicial hasta la pieza final. En los workshops grupales, el trabajo se abre a técnicas y enfoques diversos, manteniendo siempre el énfasis en la experiencia directa con la materia.

La trayectoria previa en diseño de Cris Gago no ha desaparecido, pero se ha transformado. La disciplina, la atención al detalle y la comprensión del objeto como algo destinado al uso se integran de forma natural en su práctica cerámica, no como una herencia formal, sino como un conocimiento interiorizado que hoy dialoga con una forma de hacer más lenta y más consciente.

El universo de Cris Gago se sostiene en la coherencia entre decisión vital, proceso manual y resultado final. Su cerámica no busca el gesto espectacular ni la afirmación inmediata. Se construye desde la continuidad, desde la repetición del acto creativo y la aceptación de la diferencia. Piezas hechas una a una, donde la acción sobre la materia es, sobre todo, de escucha. En ese intercambio silencioso, el trabajo de la ceramista encuentra su sentido.

Licenciada en Bellas Artes, especializada en restauración de pintura, Silvia se dedicó durante varios años a la restauración de pinturas murales en yacimientos arqueológicos hasta que descubrió la cerámica. Se formó en la Escuela de Cerámica Francisco Alcántara y ha convertido su trabajo con la arcilla en el espacio donde su creatividad respira con más claridad: “Para mí la cerámica es la manera de construir un mundo en el que me encuentro bien. Pero, sobre todo, lo que busco es hacer piezas bellas que ocupen su espacio digna y expresivamente”. Su trabajo se reconoce al instante: superficies rugosas, colores terrosos, óxidos profundos, interiores esmaltados que contrastan con exteriores ásperos. Esa tensión sensible entre dureza y caricia define su lenguaje.

Ecos ancestrales

Hay algo ancestral en su renuncia al torno. Silvia comprendió que ese método no pertenecía a su forma de crear: “Me di cuenta de que el torno no era para mí, al descubrir otras técnicas constructivas que me permitían huir de la simetría y la perfección de las piezas hechas con torno”. Trabaja únicamente con barro refractario, un material honesto que le permite abrazar el azar, lo inesperado, lo que sucede entre las manos cuando la idea deja de ser idea y se convierte en forma: “un material… que potencia la creatividad de todo el que entra en contacto con él”. En su proceso, el barro dialoga, cambia mientras ella lo cambia. Y juntos encuentran una dirección: el barro le guía, le cuenta lo que quiere ser.

Aunque su obra destila modernidad, Silvia la entiende como una continuidad histórica: “objetos de arqueología futurista o atemporales”, una expresión que define con precisión la identidad de su trabajo. No es casual que visite museos de arqueología como quien visita un oráculo, ni que confiese emocionarse ante una pieza prehistórica. Esa herencia se percibe no solo en las formas, sino en su búsqueda esencial: “su esencia orgánica, sin adornos ni florituras técnicas”. Sus mezclas artesanales de esmaltes, sus texturas rugosas, sus perfiles inesperados anuncian un lenguaje personal que expande los límites del oficio. Sus piezas recuerdan a la cerámica antigua, pero con un estilo muy peculiar que convierte su obra en contemporánea. Su legado es un puente: de lo arcaico a lo actual, de lo intuitivo a lo diseñado.

La cerámica como espacio interior

Trabajar con barro es para Silvia una forma de habitarse: “una especie de meditación que conecta con la memoria dormida, una sensación de concentración plena, instantánea, sin esfuerzo”. Ahí reside la verdad de su obra: cada cuenco, cada fuente, cada jarrón es una conquista silenciosa contra la prisa. Una invitación a recuperar la atención, a volver al tacto, a permitir que los objetos nos recuerden que la belleza, cuando es honesta, nace de lo esencial.

Las piezas de Silvia Valentín escriben, en líneas irregulares, una nueva página en el arte cerámico contemporáneo. Conservan ecos ancestrales, pero hablan en voz presente. Son arte, sí, pero también compañía. Son objeto y gesto, utilidad y poesía. Son, sobre todo, un modo de mirar la vida con las manos.

Fotografías: Silvia Valentín.
Foto de portada: Álvaro López del Cerro.

El trabajo de Cognet es rotundo y delicado a la vez. Se mueve entre la escultura, el diseño y la arquitectura interior, con piezas que parecen emerger de la tierra para tocar el cielo. Murales cerámicos de gran formato, lámparas como tótems, mesas que parecen ruinas sagradas: todo en su lenguaje apunta a una conexión primitiva con los materiales, pero también a una mirada sofisticada y contemporánea. En sus obras conviven la sensualidad del barro cocido, la precisión geométrica y una intuición escultórica que le es profundamente propia.

Olivia Cognet reinventa la experiencia poética de la creación, plasmando su obra a través de la pureza del material. Esta es la magia del artesano, combinada con la promesa de una belleza vibrante, para realzar la vida cotidiana.

Su admiración por Roger Capron no es solo estética, sino ética. Como él, cree en la cerámica como forma de vida y no solo como medio. Como él, piensa en los objetos como extensiones de un alma artística. “Me inspira su capacidad de unir arte y funcionalidad con una poesía atemporal”, ha dicho en entrevistas. En su taller de Vallauris, aún se percibe el eco del horno de Capron, pero ahora el fuego es suyo.

El mundo ha tomado nota: sus esculturas y mobiliario han sido acogidos por algunas de las galerías más relevantes del diseño contemporáneo. En Estados Unidos, The Future Perfect ha presentado su obra en Miami, Los Ángeles y Nueva York, consolidándola como una de las voces más singulares del arte cerámico actual. En Europa, la Galerie JAG de París ha mostrado sus piezas como se exhiben los tesoros: con silencio y asombro.

A medio camino entre lo monumental y lo íntimo, la obra de Olivia Cognet propone un nuevo humanismo cerámico. Una alquimia en la que la mano, la materia y la memoria se funden para dar lugar a formas que no solo se miran, sino que pueden sentirse. Como diría Capron, “la cerámica debe hablar al alma”. Y la de Olivia Cognet lo hace con una voz profunda y luminosa.

Fuente: Olivia Cognet.

“Soy ceramista e investigadora afincada en Oliete, un pueblo de la provincia de Teruel que me vio nacer y al que regresé. Mi historia comienza con el espíritu visionario de mi abuelo, quien se inició en la extracción de arcillas para la industria cerámica y mi trabajo consiste en el análisis físico químico de las arcillas y materias primas de mi entorno.

Mi formación artística, la atracción por el trabajo manual, la estética, el diseño y la exploración del entorno sentaron las bases para hoy fusionar creatividad y técnica. Cada creación nace de los elementos recogidos y seleccionados a mano, guiados por el saber heredado y la curiosidad por innovar. Trabajo con los pliegues de la tierra, con sus texturas, colores y matices. Me muevo por la pasión de reimaginar la cerámica, transformando la arcilla en piezas únicas”

El origen

«La historia de Malia Cerámica comenzó con el espíritu visionario de mi abuelo, quien se inició en la extracción de arcillas para la industria cerámica. Desde el origen he mantenido un diálogo constante y profundo con la tierra, tomando de ella la arcilla que transformo en piezas únicas. Cada creación nace de los elementos recogidos y seleccionados a mano, guiada por el saber heredado y la curiosidad por innovar.

Para mi la cerámica es más que una técnica: es un homenaje a la tierra y a las manos que la trabajan, a la búsqueda de la belleza que surge de los elementos naturales. Este legado familiar, sigue vivo hoy, transformado en una obra que refleja el carácter único de la tierra que me vio nacer».

Investigación

«Mi atracción por el trabajo manual, la estética, el diseño y la exploración de mi entorno sentaron las bases de una herencia en la que hoy fusiono creatividad y técnica.

La materialización de una idea implica un proceso de experimentación y reflexión. El conocimiento es la herramienta esencial que da forma, estructura y coherencia a una idea inicial. De este modo, la creación no es un acto espontáneo, sino el resultado de una fusión entre inspiración, investigación y saber.

Utilizo un enfoque experimental y exploratorio en el proceso de trabajo cerámico. Mi proceso creativo implica la selección y combinación de diferentes tipos de arcillas y óxidos locales, buscando entender las cualidades y características únicas de cada una de ellas. Experimento técnicas de acabado y descubro posibilidades estéticas y funcionales, así como los límites de cada material. Esta forma de trabajar me permite ampliar mi conocimiento y dominio sobre el comportamiento de la materia».

Obra

«El uso de arcillas autóctonas asegura una conexión directa y auténtica con el entorno, lo que confiere un carácter único a cada pieza. Capturan la esencia geológica y cromática del territorio impregnándolas de matices naturales y una personalidad propia que refleja la riqueza de la tierra de la que provienen.

Cada pieza es más que un objeto, es un diálogo entre herencia, tradición e innovación. Estas creaciones rinden homenaje a saberes transmitidos de generación en generación y abren camino a nuevas interpretaciones de esa herencia.

Mi visión es crear piezas portadoras de historias y valores culturales. Cada diseño refleja la búsqueda de nuevas expresiones con la idea de que cada pieza sea una extensión de su entorno y un testimonio del territorio».

Vasijas

«Con las vasijas que creo, pretendo dignificar las tonalidades y características instrínsecas de las arcillas locales. Los acabados son naturales y vivos, realzan la belleza inherente de la arcilla, mostrando su textura y color natural tras la cocción.

No solo utilizo arcillas sino también óxidos de hierro, pigmento que utilizaban los íberos en la zona para la decoración de sus piezas. Pero además llevo al límite los materiales jugando con las arcillas según temperatura de cocción para modificar sus colores finales o bien sus puntos de fusión, utilizando arcillas de baja temperatura como esmaltes de alta temperatura. También utilizo los lodos del lavado de las arenas para generar un pigmento blanco y refractario.

Cualquier elemento que encuentro es una posibilidad y una oportunidad de creación. La técnica que empleo para construir las piezas, es una técnica tradicional que consiste en modelar el barro manualmente, a partir de churros y capa a capa, generando diferentes texturas y profundidades».

Piezas vajilla

«La vajilla que creo está formada por arcillas locales para la elaboración de la pasta final, la que otorga cuerpo, diseño y forma a los alimentos que contiene. Además el acabado final en color y textura visual que le aportan los esmaltes son también de elaboración propia.

Es una vajilla con carácter local de acabados mates satinados e irregulares tonalidades pictóricas, elaborada al torno con apariencia fina pero resistente gracias a las arcillas que la componen».